“Aquí estoy porque hi’ venido, porque hi’ venido aquí estoy, si no te gusta mi canto, como hi’ venido me voy…” En las nubes del ancestro, el falsete eriza un sentimiento. “Esta cajita que toco, tiene boca y sabe hablar, solo le faltan los ojos para ayudarme a llorar…” La baguala recorre las venas del ancestro. “Si no canto no vivo, yo vivo para cantar, el día que yo no cante la muerte me ha de llevar…” El corazón de la Pacha está respirando en coplas. Cantora, educadora popular, investigadora, Miriam García es un abrojo del alma tucumana de Leda Valladares que sembró en sus discípulos el amor por el canto milenario, ese que aún recorre los precipicios del viento.

- ¿La había escuchado a Leda antes de conocerla personalmente? ¿Ya conocía su obra de rescate? ¿Cómo fue el primer encuentro?

- No, no la había escuchado antes cantando con caja, sí la ubicaba más dentro del rubro de canciones infantiles con el dúo Leda y María, pero no conocía su obra de rescate del canto ancestral. La conocí en julio de 1983, en un concierto en la Federación de Box, donde ella presentó a Gerónima Sequeida. Fui de casualidad porque una amiga estaba en la organización de estos recitales que eran muy alternativos para la época y me vendió la entrada. Ahí las escuché por primera vez a ambas y quedé atravesada; a mí ya me venían resonando esas sonoridades de la voz y la percusión, por lo que escuchaba en mi infancia en los Festivales de Cosquín televisados a las Voces Blancas o a Gerardo López cuando cantaban algo bagualeado, pero eran apenas algunos destellos dentro del repertorio que hacían. Y al escuchar a Leda y a Gerónima el destello se convirtió en un universo cantante y sonante, en algo contundente. Cuando terminaron la esperé y la abordé, no tenía aire de estrella ni salía corriendo, al contrario, atendía y respondía a las preguntas de todos los que se le acercaban con toda serenidad, tomándose el tiempo necesario para hacerlo. Así que me acerqué y le dije: “quiero cantar esto, ¿usted enseña?”, y ahí nomás me dio su número de teléfono y me dijo que la llamara, que iba a empezar a dar un taller próximamente, así que la impresión que me causó fue la de una persona sencilla, sensible, humilde y abierta. Cero divismo, y todo coherencia y lo que me demostró esa noche en que la conocí personalmente, lo mantuvo hasta el final de sus días.

- ¿El hecho de estudiar con ella la impulsó a investigar el folclore en el NOA y el cancionero anónimo?

- Sí, no solo a investigar y ahondar en esos repertorios, y en esos paisajes, y en las comunidades que lo practican, sino también en el campo de lo vocal, cómo cantarlos, cómo generar esos sonidos que la voz va produciendo a medida que va cantando, porque es muy difícil resolver con la voz urbana este tipo de manifestación, es otro concepto de cantar, donde prima más la idea de sonar la voz y su relación con la percusión, simbiótico y opuesto a la vez. No es sencillo, a mí me llevó muchos años entenderlo y poder sonar y tocar fluido, relajado y potente, a modo de cómo lo hace un cantor o cantora originarios.

- ¿Qué fibra le mueve el canto ancestral? ¿Qué le dice un joi joi o una arribeña?

- Me mueve la esencia, la raíz, la identidad, me siento libre cantando esto, genuina, siento que trasciendo el plano de lo real, y algo de eso hay porque es una forma de cantar que conecta con otras frecuencias, con otros planos, son cantos con un alto grado de ritualidad. ¿Y de qué habla un joi joi o una arribeña? De la vida, de la existencia, de la naturaleza, del misterio de lo humano enmarcado en una geografía majestuosa.

- ¿Cuál es la diferencia entre una vidala y una baguala?

- Pertenecen a un sistema tonal distinto y por lo tanto, tienen orígenes diferentes. La baguala es tritónica, o sea su melodía está compuesta por tres notas, es precolombina y preincaica, la practicaban los pueblos diaguita-calchaquí antes de la llegada del inca y del español, y la cantaban en lengua cacana, y actualmente se las sigue cantando en zona de los valles calchaquíes de Tucumán, Salta, principalmente, y parte de Catamarca. En cambio, la vidala tiene escalas europeas, es diatónica, tiene tono, semitono y bimodalidad. Son melodías traídas por el español durante la conquista y que anclaron y se cristalizaron en la zona de montes y serranías de Catamarca, La Rioja, Santiago del Estero y su límite con Tucumán. Además difieren en la forma de ejecución, la baguala es más bien un canto de solisto, y sumamente ornamentado vocalmente. La vidala, en cambio, se la canta en comparsa al unísono (cuando es carnavalera) o a dúo haciendo armonía en terceras paralelas (cuando su temática se basa en lamentos de amor). En lo que coinciden es en que ambas se cantan usando como formato poético a la copla española y ejecutando la caja en simultaneidad.

- ¿El canto popular anónimo está en extinción en Tucumán, Salta o Jujuy? ¿De qué modo se puede evitar que se pierda?

- No, no creo que esté en extinción porque todavía se lo sigue practicando en los valles calchaquíes, en la puna y en la quebrada, en distintos eventos y celebraciones, como carnavales, Semana Santa, fiestas patronales, rituales de fertilidad, en la Pachamama, ferias de trueque, marcación del ganado, etcétera, es una práctica que está muy viva en nuestro noroeste. Tal vez lo que se esté perdiendo son las formas más antiguas de cantarlas, las ornamentaciones, sus melodías tan particulares. El ser humano es un ser permeable, y hoy por hoy, el mercado de la música llega a los lugares más recónditos, por medio de la radio y la televisión, y ahora por internet y eso hace que otros sonidos y melodías externos impregnen los oídos de aquellos que practican estos cantos, y se empiece a fusionar, o a mezclar las melodías o la forma de cantar de cada lugar. Ahora los y las cantoras se trasladan con más facilidad y eso propicia que distintos estilos de cada lugar se encuentren y se unifiquen, todo tiende a la estandarización, cosa que antiguamente no pasaba, pero toda esa información está preservada en las recopilaciones más antiguas, no solo de Leda, sino también de las anteriores, como las de Isabel Aretz, Carlos Vega, Cáceres Freyre, entre otros.

- ¿Cómo dimensiona la labor de Leda con el Mapa Musical Argentino? ¿A qué se debe que no tenga mayor difusión?

- Bueno, justamente por lo que comentaba, la importancia de haber registrado cantores y cantoras antes de que los medios invadieran de lleno cada rincón del país, hace que se puedan escuchar melodías y formas de ejecución en su estado más esencial y profundo, y de ahí ahondar en el género. Es una labor inmensa la de Leda y su Mapa Musical, sobre todo porque lo hizo sola, sin ningún tipo de apoyo, solo con una pequeña beca que le otorgó el Fondo Nacional de las Artes que le alcanzó para comprarse su primer grabador de cinta abierta, un Geloso, con el que hizo gran parte de los registros en lugares donde sólo se podía llegar caminando o a lomo de burro. Bueno, lo de la difusión es relativo, no lo podemos comparar con un material para el mercado discográfico, es un material de estudio, antropológico, que tal vez es duro de escuchar para los que no están habituados a la investigación, pero es un material de constante consulta de músicos jóvenes y no tanto que tienen interés de profundizar en estas especies, porque en el Mapa Musical no solo hay canto con caja, hay otras especies anónimas tanto líricas como de danzas, de Cuyo, Provincia de Buenos Aires, Santiago del Estero, Tucumán, Salta, Quebrada de Humahuaca, etcétera, son ocho volúmenes en total.

- Leda tuvo la buena idea de enseñar el canto ancestral a figuras del rock como León Gieco, Fito Páez o Pedro Aznar, con la intención de llegar a otro público a través de ellos, ¿se ha vuelto a hacer algo parecido?

- Bueno, yo estoy bastante vinculada con parte de la movida del llamado folklore digital o electrónico argentino a partir de mi trabajo con Chancha Via Circuito. Pedro Canale fue de los primeros que se acercó a estos repertorios y a mis talleres, y empezamos a trabajar juntos, lo que despertó un interés especial por parte de otros productores jóvenes de vincularse a la obra de Leda. Muchos pasaron por mis cursos y seminarios, en la búsqueda de encontrar más información en cuanto al repertorio y su modo de ejecución para sumarlo a su disciplina, y siempre estoy dispuesta a darles una mano en el tema, aunque no siempre se logran los objetivos que cumplan con mis expectativas. La vorágine de la ciudad y las exigencias de su modo de trabajo, ya que están constantemente viajando, o el resultado que buscan más ligado a lo festivo o a un producto de mercado, no les permite muchas veces profundizar, llegar al hueso de la cuestión, y estos repertorios necesitan tiempo de maceración y mucha, mucha paciencia. También hice colaboraciones cantando repertorio de canto con caja, con productores de música electrónica de otras partes del mundo como Serge Bulat (EEUU), Go Dugong (Italia) y los remixes de El Búho (Inglaterra) y Rafael Aragón (Francia).

- ¿Qué representa Leda Valladares para usted y para la cultura argentina?

- Para mí, mi maestra, con mayúsculas, y en el sentido más amplio y profundo del término. Y para la cultura argentina, un faro, una luz que nos iluminó el camino hacia un yacimiento musical ancestral y esencial de nuestro país y de América. Una figura indispensable, sin lugar a dudas, cuyo trabajo sigue siendo una guía constante y permanente para consolidar nuestra soberanía cultural y musical, como argentinos y como latinoamericanos.